诗的语言
■塞北梅翁
徐景波
什么是诗的语言？这是由诗的内涵决定的。诗，是个广义的概念，包括乐府、古风、近体诗、词、曲、赋，也包括自由诗，属于文学艺术。文学是语言艺术，包括诗歌、小说、散文和剧本等四大类。艺术是用形象思维表达作者思想感情的意识形态。而文学，则是用语言来塑造形象的。诗则在用语言塑造形象这个内涵之外，还要求有优美的韵律、节奏。这些，就构成了诗歌的基本内涵。我想从形象性、主观感受性、积极修辞、特殊句法、音乐性这五个方面讨论。
一、形象性，是诗的语言的第一要素
形象思维，要求诗的语言具有生动的形象性。这是诗歌语言的第一个特征。举个例子说明：大家都很熟悉杜甫的《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
通篇是一组画面。
首联写了六种物象：迅疾的秋风，高高的秋天，清澈的江渚，洁白的沙滩，远远传来猿猴的哀鸣，天边是飞鸟盘旋。这两句形象密度很高，短短十四个字，就把秋天的广角镜头勾勒得很完整。
颔联是特写镜头，在首联整体画面的衬托下，写两种形象：秋风像剪刀一样，把树叶纷纷吹落，而无边两个字，则把这种特写延伸到极其广大的范围。秋水汤汤，本来就很浩渺的长江水，更加波澜壮阔，而杜甫当时生活的夔州，又是瞿塘峡和巫峡结合部，江水尤其湍急。一个不尽，便把江水写得令人有无限遐想。
颈联写主人公了，悲秋，是此时作者思想感情的高度概括。为什么悲？因为常作客，为什么做客？因为安史之乱，来四川避难。这一来，就是十年。这个万里，是双关的，既说秋光无限，也说离家极其遥远；百年，是说年过半百，此时杜甫已经58岁，患有多种疾病，在这重阳好日子里，却是独自一人登台，这两句，把诗人的境遇特征描绘得淋漓尽致。
尾联深入，抓住两个典型细节，进一步说悲秋多病、孤独的程度。因为生活困苦，有家难归，头发越来越变白了，因为穷，也因为身体状况，连酒都不能喝了。
人们常说：王维诗中有画画中有诗，杜甫的作品又何尝不是如此？七律《登高》，整个是一幅悲秋图：一位体弱都病的老人，独自在凛凛秋风中登台眺望，脚下江流滚滚，眼前落木萧萧，耳中猿声悲啼，头上鸥鸟回翔，典型环境中的典型人物——现实主义的基本手法，不光小说可以这样，诗歌同样可以，不光叙事诗可以，抒情诗同样可以。这种形象不是拼凑的，不是凌乱的，而是完整的、统一的。杨主席、高主席都会画画，我想，他们都可以把这首诗变成生动的丹青精品。这种鲜明统一的形象组合，就是诗歌语言的第一特征。杜甫的《登高》，被尊为唐七律压卷之作，不仅仅是因为主题思想，从艺术的角度看，这种经典的形象语言，的确值得世世代代诗人奉为楷模。
再举个例子：王维的《山居秋暝》
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
前两句交代空间和时令，虚写，完全是写意。中间两联对仗，用工笔手法：天空的明月照耀在松树林上；山间的泉水在石底的涧床上泠泠流淌；浣洗归来的少女腰间斜倚着装满衣裳的木盆，穿过竹林，碰得竹叶莎莎作响；打渔归来的小船，穿过荷塘，碰得莲叶轻轻摇荡；结尾是必然的：虽然春花早已凋谢了，这里还是这样美，朋友，不要走了！
再举个例子：李白的《春夜洛城闻笛》
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。
此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。
题目《春夜洛城闻笛》，时间地点时间俱全，写景抒情，都由这个主线展开。起句“谁家玉笛暗飞声”，以设问引领描写。玉笛，是用玉石雕镂成的笛子，比竹笛名贵，音色与竹笛也不相同，仅仅凭听到乐曲，就能辨别出是玉笛，足见作者的音乐修养很高。暗飞声，是说不知不觉中传来，吹奏者离诗作者应当是很远的，隐隐约约地听到，凝神细听，尚能辨认旋律。承句“散入春风满洛城”，非常优美，古洛阳城方圆总要有几十平方公里，一曲笛子独奏，能够“满洛城”，有两个方面的含意，一是吹奏的音量很大，二是夜深人静，没有了白天的喧嚣嘈杂，所以传得很远，另外，这个满洛城，也未必没有夸张意味，读诗，不能用读科学论文的思维方式去理解。而前面冠以“散入春风”，这个描写诗味就特别足了，作者不单纯说是夜深人静、演奏音量大，而是说借助春风的力量，乐曲在春风中融化了，让春风把乐曲送到洛城的各个角落。
转句“此夜曲中闻折柳”，引入诗人自己，把乐曲和个人的境遇联系在一起。折柳，即《折杨柳》，是乐府旧题，主题是离别、送别，诗人在他乡漫游，远离家乡，远离亲故，当听到这个曲调的时候作何感想呢？这就把结句“何人不起故园情”推了出来。这句不是陈述式的抒情，而是疑问加感叹，这种艺术效果，就比“客中更起故园情”来得更具感染力。
二、主观感受性，是诗的语言的第二要素
白居易说：诗者，心声也，根情、苗言、华声、实义。所谓心声，就是诗人发自内心的呼喊，白居易认为，诗首先应当是从心灵深处发出的情感。诗歌用形象描写来表达思想感情，但这种描写，与科学研究中的表述是完全不同的，它并不以客观真实性的精确度为依据，而是以作者主观的感受为依据。不懂得这一点，就不会读诗，更不可能会作诗。
李白的《将进酒》：“君不见黄河之水天上来！”黄河是从天上来的吗？当然不是，这样看来，李白不是在胡说八道吗？这样问的人，不可以与之言诗。站在黄土高原上，从东往西看，黄河流水那画面，在天水相接处，不就是从天上来的感觉吗？这种感觉是真实的，其客观真实性倒无关紧要了。
王之涣《凉州词》正好相反：“黄河远上白云间”，谁都知道，水往低处流，怎么还能上白云呢？如果在生活中这样说，别人一定把你当精神病。但这个却是千古名句。这是在黄土高原上掉过头来看，东方的黄河水，在水天相接处，与天融为一体了，进入了白云。后世有人把这句写作“黄沙远上白云间”，说是西北沙尘暴，因为草书沙与河字相近。这样写的理由是说黄河不是从白云间流下来的，这种死抠章句的诠释，是完全不懂诗的表现。且不说这样写意境天壤之别，就是按照他这种逻辑也说不通，因为既然是沙尘暴的天气，又怎么会有白云呢？那是一片昏暗的景象。
李贺的《雁门太守行》：“黑云压城城欲摧”，后三个字，完全是主观想象和感受。谁见过云能把城压垮呢？特别强调主观感受，是浪漫主义表现手法的特征，但现实主义作品也同样会使用。如杜甫《登高》颈联的万里、百年，都不是实写，而是感受。谁量过从夔州到洛阳有一万里？谁说五十多岁就算百年？诗歌中的数字，往往不是实写，而是夸张、大约，用来表现作者的感受。毛主席的《清平乐六盘山》：“屈指行程二万”，谁都知道，长征二万五千里，那五千里哪里去了？二万，概数也，不可用科学的精确性要求诗歌语言。
这种主观感受，在诗歌描写中应用相当广泛。再如白居易的《琵琶行》，描写琵琶女弹奏曲调，用了一系列的比喻：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。
水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
用了十二句来写琵琶曲的旋律变化。这需要诗人的广泛联想，也需要读者的广泛联想。“神与物游”，是诗歌创作与鉴赏共同需要的形象思维活动。缺乏想象力的人，是不可以作诗的，甚至不能读懂好诗。
三、积极修辞，是诗的语言的第三要素
修辞有两种方式，一种是消极修辞，目的是使语言字面意思准确而不产生歧义，一种是积极修辞，目的是使语言引发联想，产生含蓄的言外之意。科学语言要消极修辞，而文学语言则要积极修辞，诗歌则尤其要求用多种积极修辞手法，以扩大想象空间，留有无穷的余味。修辞手法非常多，是一科专门的学问，作为诗人，应当在修辞学的理解和运用上有较高的修养，才能使语言不死板、不枯燥，含蓄而优美。陈望道先生有一部《修辞学发凡》被列入20世纪文库，很值得一读。
最常见的积极修辞手法是比喻。诗经六艺——“风雅颂、赋比兴”前三个字说的是诗体，后三个字说的是表达手法。赋就是描绘，相当于绘画中的工笔，而比兴，则相当于绘画中的写意、书法中的飞白。比兴，字面意思与言外之意是两个不同的理解层次，不能单纯看字面，也不能完全不看字面，他们互为表里，相互支撑。所谓比喻，被比喻的对象叫做本体，比喻的对象叫做喻体。在具体手法上，有明喻、暗喻、借喻等细微区别。
李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”设问后边的是明喻，明喻好理解，说“甲像乙”李煜这两句，骨干部分是“愁似江水”。取其无穷无尽之意。暗喻，就是说“甲是乙”。刘禹锡《蜀先主庙》“势分三足鼎，业复五铢钱”，就是暗喻。字面说刘备请了诸葛亮，就把天下形势分成了三足的鼎，创建基业靠着五铢的本钱。“铢”是古代一种重量计算单位，一两的二十四分之一为一铢，因此所谓“五铢”实际上很轻很轻。五铢钱，就是外圆内方的铜钱，一枚的重量是五铢。而言外之意还是比喻。借喻，是以喻体来代替本体，本体和喻词都不出现，直接把甲（本体）说成乙（喻体）。韦应物《淮上喜会梁川故友》：“浮云一别后，流水十年间。”就是借喻。出句写分别，对句写分别后的光阴，却用浮云和流水来代替分别和别后光阴。兴，即起兴，是比比喻更间接的比较，有对比的意味。但一般的对比，是反面相对比，而兴，则取事物的本质相似性来烘托。李白《梦游天姥吟留别》，主题是写天姥山的，而开头两句却说“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。”瀛洲，与天姥山，表面上没有任何关系，但却有一个共同点——神秘。这样理解，下边两句“越人语天姥，云霞明灭或可睹。”就不突兀了。杜甫的《诸将》之五：
锦江春色逐人来，巫峡清秋万壑哀。
正忆往时严仆射，共迎中使望乡台。
主恩前后三持节，军令分明数举杯。
西蜀地形天下险，安危须仗出群材。
首句也是起兴。这景色，与要说的人和事，若即若离，似乎有关，又似乎无关，起着烘托主题的作用。杜甫的很多抒情诗，都用这种起兴的手法。
借代，也是使用频率非常高的积极修辞手法。借代，顾名思义便是借一物来代替另一物出现，因此多数为名词。使用时，必须考虑替代的正当性与通用性，尽量不要化简为繁，并且要让文义通顺。并且，此时的借代一般是类似于以小见大，用小事物来反映大的局面或情况，或者选取所要描写的事物的某一典型特征，使句子形象具体。通俗地说，借代是一种说话或写文“本体”，替代的叫“借体”，“本体”不出现，用“借体”来代替。
李清照《如梦令》“应是绿肥红瘦”，这个绿和红，就是借代。绿代替树叶，红代替海棠花。这个绿和红，不能理解为抽象的色彩，而要与海棠树叶、海棠花的具体形象紧密联系在一起，而绿和红，正是最具体的叶和花的第一感觉特征。
对偶，是诗歌最常用的修辞手法，在近体诗和词、曲、赋中更升级为格律内容，不是可以用，而是必须用，这就叫对仗了。刘勰《文心雕龙》：“造物赋形，肢体必双，上下相需，自然成对。”这种美学理念，应用到我国诗歌创作的经验积累中，便产生了齐言诗为主、近体诗讲究对仗、其平仄讲究粘对、一首诗的句字总数成偶数，等等格律标准。那么，外国的诗歌怎么不这样呢？因为外国的语言文字与中国不同。外国的单词，音节有多有少，中国的基本词则是单音节的占绝对多数；外国的文字多数是表音文字，一个音节所包含的音素多寡不一，中国的音节虽然也是所包含的音素多寡不一，但是其书写形式却是方块字，掩盖了矛盾。所以，中国的诗歌，最有条件表现整齐美、对称美。所以它成为我们民族诗歌传统的主流。
但是，对称是相对的，整齐也是相对的。拿对称来说，虽然我们每个健康人的左右两部分器官是对称的，但却不是完全相同的，它们是有微小差异的，虽然树叶是对称的，但是对称轴两边实际上也不是完全相同的。这个道理谁都知道。对仗，是大家都熟悉的常识，所以无须举例。问题在于，艺术作品的对称要不要绝对化？自然的对称不是绝对的，因而艺术的对称也不能绝对，否则，过分追求工巧，反而会失去自然美。所以，画家画圆绝对不用圆规，画方绝对不用拐尺；作曲虽然寻求旋律的统一性，但是每个乐句也绝对不会完全相同。诗也是如此，优秀的作品格律、对仗、平仄等等，都不会是僵死的东西。这就是形象思维与抽象思维在艺术表现上的区别。
互文，或者叫做互文见义，也是诗歌中常用的修辞手法。王昌龄《出塞》“秦时明月汉时关”，从对偶的角度看是句中自对，而从表意的角度则是互文见义。字面意思是：明月还是秦汉时的明月，关山还是秦汉时的关山。即秦时、汉时同时修饰限制明月和关隘。李白《长相思》“赵瑟初停凤凰柱，蜀琴欲奏鸳鸯弦”，也是互文，初停、欲奏，同时是赵瑟、蜀琴的谓语，是说一曲接着一曲地弹奏，此起彼伏。双关，也是一种诗歌中常见修辞手法。所谓双关，就是一个词同时关联两种不同的事物，在字面上，这两种关联是平行的，而在与主题的关系上，则有主次之分。刘禹锡《竹枝词》：
杨柳青青江水平，闻郎岸上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴还有晴。
这个晴字，就是谐音双关。它的晴，与第三句关联，而谐音的情，则与第二句关联。而从情歌的主题来说，当然是情为主。这种手法在南朝民歌中最流行，直到现在，一些地方的民歌中还经常采用。引用，也是一种最常见的修辞手法，分明引、暗用两种，诗歌中往往是暗用，并不说出出处。诗歌中的引用，往往来自经典，所以又叫用典。关于这个问题，登奎主席专门讲过一次，这里就不重复了。仿拟，也是一种修辞手法，用得比较少。使用这种手法，往往具有嘲讽意味。鲁迅《崇实》：
阔人已骑文化去，此地空余文化城。
文化一去不复返，古城千载冷清清。
专车队队前门站，晦气重重大学生。
日薄榆关何处抗，烟花场上没人惊。
这首诗就是仿拟崔颢的《黄鹤楼》的，用以讽刺国民党政府消极抗战的政策。拈连，也是一种常用的修辞手法。它往往是把一个本来不相干的动词与主语或者宾语搭配起来，产生栩栩如生的效果。叶绍翁的“春色满园关不住”，这个关，与春色本来不搭配，而拈连所产生的效果却是非常生动的。赵令畤《锦堂春》“重门不锁相思梦，随意绕天涯”，锁和梦也本不搭配，拈连后，谁能不觉得它好呢？
移就，也是一种修辞手法。它是把一种印象嫁接到另一种印象。柳宗元《哭连州凌员外司马》：“寂寞富春水，英气方在斯”寂寞和英气，本属于连州凌员外，却转移在富春水。陆游《过采石有感》：“明日重寻石头城，醉鞍谁与共联翩”。醉的本是放翁，却转移到马鞍。比拟，包括拟人拟物，这个手法大家都常用，也无需讲了。讽喻，是编造出一个故事来寄托讽刺教喻的主题。这是因为本意往往不便直说。白居易使用讽喻手法最多，举个例子，《有木八首》之凌霄：
有木名凌霄，擢秀非孤标。
偶依一株树，遂抽百尺条。
托根附树身，开花寄树梢。
自谓得其势，无因有动摇。
一旦树摧倒，独立暂飘飖。
疾风从东起，吹折不终朝。
朝为拂云花，暮为委地樵。
寄言立身者，勿学柔弱苗。
讽刺那种缺少独立人格、攀龙附凤而自鸣得意的人。现示，是一种更含蓄的修辞手法，是把实际上看不见的事物，凭借想象来描绘成如见如闻的形象。杜甫的《月夜》：
今夜鄜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干。
这是杜甫在安史之乱身陷长安时作的，首联、颈联的描写，都是凭借想象现示的。呼告，是一种较少使用的修辞手法，它用第二人称，直呼人或者物，诉说作者的情感。《诗经魏风硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍！”李白《日出入行》：“羲和羲和，汝奚汩没于荒淫之波！”李贺《苦昼短》：“飞光飞光，劝尔一杯酒。吾不识青天高，黄地厚，唯见月寒日暖，来煎人寿。”朱熹《读书偶得》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”都是这种手法。
夸张，是常见的修辞手法，它把客观事实夸大到远远超过客观实际的程度，意在畅发主观感受，在浪漫主义作品中常见。李白：“白发三千丈”、“天台四万八千丈”，陆游“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”，中的数词，都是夸张的。倒反，即反语，也是常见的修辞手法。它所表达的意思，与字面意思完全相反。如鲁迅《为了忘却的纪念》：“忍看朋辈成新鬼”，忍，是不忍，何忍之意。婉转，是诗歌尤其常用的修辞手法，它不直白本意，而是用婉曲含蓄的话来烘托暗示。刘禹锡《乌衣巷》：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
转结两句明明是感叹世事变迁，却假借燕子来烘托暗示。
李清照《凤凰台上忆吹箫》：“新来瘦，非关病酒，不是悲秋。”要说的是相思，却用排除法，说憔悴不是因为喝醉了酒，也不是因为天气转凉而伤感所致，是为什么呢？读者自己去想。
避讳，是因为要说的内容触犯忌讳，用其他的词来回避代替或者装饰美化。首先是为圣者讳，如唐诗中涉及本朝皇帝的，都要避讳，白居易的《长恨歌》，明明是写唐玄宗，却说是“汉皇重色思倾国”。
第二是避讳君主、上司、父母的名字，晋武帝名司马昭，晋代的诗中，就把王昭君叫做王明妃；唐太宗名李世民，所以唐代的诗文，凡是世字，都换成代，凡是民字，都换成人，唐高祖名李渊，所有的渊字都用泉字代替，甚至连陶渊明都被唐人叫做陶泉明。
设问，也是一种常见的修辞方法。它是作者心中本来早有定见，故意先提问，然后回答。前边引用的朱熹“问渠那得清如许，为有源头活水来”就是设问。更早的如汉乐府《长歌行》：“百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲。”也是。
反问，也是一种常见的修辞方法。与设问不同的是，只提问，无须回答。李白：“青天有月来几时？我自停杯一问之”即是。苏轼的《水调歌头丙辰中秋》，“明月几时有，把酒问青天”，正是模仿了李白这种手法。感叹，也是一种常见的修辞方法。它把一种事物现象特别强调出来，用一种感慨呼唤读者的共鸣。
李白的《蜀道难》开头便是“噫吁戏！危乎高哉，蜀道之难，难于上青天。”《将进酒》开头：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”都起到了呼唤读者为之共鸣的作用。
白居易《大林寺桃花》：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”结句也是感叹。此外，还有拆字、藏词、飞白、镶嵌、复叠、摹状、节缩、警策、折绕、回文、顶真、反复、排比等等，限于时间，这些就不讲了。
待续
出品
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陈志杰
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